Tras la guerra, pues, se expresaba una segunda función de la imagen mediante una pregunta completamente nueva: ¿qué es lo que hay que ver en la imagen? “No: ¿qué hay que ver tras ella? sino más bien: ¿puedo mantener la mirada en aquello que, en cualquier caso, veo, y que se despliega en un solo plano?”. De este modo, cambian todas las relaciones cinematográficas en su conjunto (…) Las imágenes ya no se encadenan según el orden unívoco de sus cortes y conexiones, sino que constituyen el objeto de un nuevo encadenamiento constantemente reconstruido y retocado por encima de los cortes y mediante las rupturas de continuidad. Cambia igualmente la relación con los cuerpos y con los actores cinematográficos: el cuerpo se hace más dantesco; no se considera ya en las acciones sino en sus posturas, con sus encadenamientos específicos (…) Y cambia también la relación entre la imagen y la palabra, los sonidos y la música, mediante disimetrías fundamentales entre lo sonoro y lo visual que darán al ojo el poder de leer la imagen, pero que dan asimismo al oído el poder de alucinar los más mínimos ruidos. En última instancia, esta nueva época del cine, esta nueva función de la imagen es una pedagogía de la percepción que ocupa el lugar de la enciclopedia del mundo que se ha derrumbado y fragmentado: cine de vidente que ya no se propone embellecer la naturaleza sino espiritualizarla en el más alto grado de intensidad.

Gilles Deleuze – Carta a Serge Daney, 1986 – from Escenarios sin texto – Nuria Enguita Mayo – (sobre Jon Mikel Euba)

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“A veces pienso que no tengo ningún derecho a estar donde estoy. Por eso siempre tengo ganas de marcharme”

- Il deserto rosso (1964, Michelangelo Antonioni)

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“Observar la realidad desde el punto de vista de la ideología que influye en la realidad (y a la realidad), pero, al mismo tiempo, cuestionar la ideología desde el punto de vista de la realidad, desde el punto de  vista de las consecuencias reales de la ideología y en el contexto real en que se interpreta la ideología”

(Hrovje Turkovic – Film choices -Filmska opredjeljenja, Zagreb, 1985: Centar za kulturnu djelatnost, p.64 – en cat. “sobre el polvo rojo: Želimir Žilnik” – colección “cine y más” 12 ed. Festival de cine de Huesca y Filmoteca de Andalucía, 2003)

Miroljub Stojanovic: Y, entonces, sale para Alemania… ¿con algún proyecto, algo preparado en el bolsillo?

Želimir Žilnik: Me marcho buscando refugio. Me pongo en contacto con unas cuantas personas que había conocido durante los años anteriores en los festivales de cine. Como es comprensible, no podía explicarles que la “situación yugoslava había cambiado”. Nadie me hubiese creído. Porque nosotros éramos ese feliz país donde uno pasa sus vacaciones en la costa, en ese “otro” país con un socialismo diferente que ofrecía grandes esperanzas. Y Tito, en una visita oficial a Alemania, poco después de mi llegada, desplegaba sus encantos con los jóvenes y los viejos contando sus historias de cuando trabajaba en una planta de Manheim en 1925, sobre cómo estuvo a cargo del mantenimiento de un Bugati “Cabriolet” propiedad del famoso director de opereta Geza Von Cziffra. Y una escena en la pantalla de la televisión: dos personas ancianas, 80 años ambos, divirtiéndose, dándose golpecitos en la espalda. Geza Von Cziffra comenta: “tú, Broz, hablando siempre de que te irías a América, y veo que sigues ahí abajo en los Balcanes”. Y Tito que contesta en su alemán de clase trabajadora: “mi querido Geza, he creado América en mi entorno de allí abajo. Te invito a venir a Brioni y que veas por ti mismo qué aspecto tiene Hollywood”. (…) – (Miroljub Stojanovic – Sobre el polvo rojo – una conversación con Želimir Žilnik – pág 77)

Rani Radovi (Early Works – Primeras Obras – 1969)

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Elephant (Alan Clarke, 1989)

Jeremy Jay – Alpha Rhythm

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

Marina Grzinic & Aina Smid

La teoria es trama en el conjunt com un text impossible, inapropiat i, alhora, solemne i improbable. Unes vegades per mitjá del soliloqui, altres vegades per mitjá de la discussió, la teoría genera distància respecte dels escenaris i els personatges retratats d’una manera en bona part inusual, tal com aquests escenaris i personatges generan distància de la teoría. La ficcionalització simultànea de la teoría i la teorització de la ficció produeixen una situació paradoxal, una col.lisió, com si diguessim, entre els dos hemisferis del cervell…

(From Working Documents – Exp. Palau de la Virreina-Barcelona)

La crisis de representació en l’art contemporani (i no només en video) está relacionada amb la capacitat amb que som capaços de traslladar de nou el conflicte, la contradicció social a l’obra. Precisamente porque la política de representación todavía es un interrogante abierto, nos hemos de preguntar cómo podemos hacer que el videoarte resulte una práctica política explícita. Nuestra respuesta es buscar maneras de re/presentar el conflicto en la obra de arte, un conflicto que señale procesos de contradicción social, injusticia racial y expropiación de capital. Pero para hacerlo, el medio y el conocimiento que contienen se ha de expandir más allá de los confines de Europa; nuestra función entonces, necesita ser la de examinar la relación de la democracia occidental con el imperialismo y el colonialismo.

(From Working Documents – Exp. Palau de la Virreina-Barcelona)

Jon Mikel Euba – Kill’Em All

Nuria Enguita Mayo – Escenarios sin texto.

Efectivamente, es el rostro el que resuelve con mayor perfección esa tarea de producir, con un mínimo de modificaciones de detalles, un máximo de modificaciones en la impresión general. Se podría decir, incluso, que una cantidad máxima de movimientos invertidos en su estado de reposo, o mejor, el reposo no es más que ese instante, desprovisto de duración, en el que han convergido innumerables movimientos, del que partirán innumerables movimientos. — Georg Simmel (“El significado estético del rostro” – 1901)

Entre los trabajos realizados por Jon Mikel Euba durante el último año que, bajo el título genérico K.Y.D. KILL’EM ALL, forman el núcleo de este proyecto, se incluyen dibujos, murales, publicaciones, fotografías y vídeos (KYDNAPPING, K.Y.D., KONTUZ KYD) que representan muchos rostros y otros tantos cuerpos: cuerpos paralizados, en un territorio intermedio entre el sueño y la muerte.

(…)Como constructor de imágenes -con cualquier medio, y muchas veces con varios a la vez-, Euba utiliza su cuerpo y los cuerpos y rostros de sus amigos como material de trabajo, y su entorno cotidiano constituye el escenario donde concreta sus particulares obsesiones. No se trata (…) de un trabajo pensado para definir ninguna identidad, si bien una determinada lectura nos remite a realidades muy concretas. La búsqueda surgiría más bien de un intenso proceso de subjetivación de su experiencia, de una especial relación con las situaciones y los momentos que conforman su imaginario y de una verdadera pasión por relatar en imágenes los intervalos, las pausas, la necesaria teatralidad de las relaciones humanas.(…) El realismo de las tomas no sólo se ve favorecido por la insistencia de la cámara en mostrar detalladamente la escena, el área de representación; el paisaje circundante, los objetos, los cuerpos y los rostros -esa observación de las cosas al microscopio, esa literalidad de la que nos hablaban Rosellini y gran parte del cine neorrealista-, sino por su presencia continua en el área de visión, como queriendo reafirmar la carga documental en todo lo representado.

Hay otra circunstancia en los modos de hacer de Euba que insiste en su interés por documentar: su modo de enfrentarse a un rodaje o a una sesión de fotos. Euba no escribe guiones, no hay un marco de acción preconcebido, un esquema definido a priori – él ha hablado del dibujo como un símil de su manera de rodar: “buscar y encontrar al mismo tiempo”-, pero sí habría algo parecido a un argumento dramático que se verificaría en el rodaje, un argumento procedente de una acumulación de deseos, ideas y preocupaciones anotadas y trabajadas previamente.

Euba conoce bien el modo de trabajar de Godard, sobre todo en vídeo, donde el cineasta privilegia la actualidad de la grabación sobre la coherencia programada del relato y la perfección de la imagen; pero también lo que supusieron las prácticas de la video-perfomance de finales de los años sesenta, en artistas como Vito Acconci o Bruce Nauman, para quienes la cámara tenía “el poder de documentar y capturar una actividad temporal y hacerla real, verdadera”.

(…)El caso de Euba es paradigmático por su modo de trabajar dentro de ese paisaje natural, cultural, social y político en una permanente ambigüedad. Y desde luego, porque la reflexión sobre la violencia se inserta en el centro de su trabajo. Lo primero que llama la atención cuando se ve su obra en perspectiva es la capacidad expresiva, el poder icónico que se desprende de sus escenarios, normalmente los espacios aislados de los bosques que rodean su ciudad. Euba ha expresado en numerosas ocasiones que “frente al sistema americano de producción de imágenes, que ha impuesto un paisaje al mundo, yo intento aplicar lo mismo a un paisaje que conozco bien y que considero todavía sin explotar desde una perspectiva meramente icónica”.

(…)

txomin badiola ha dicho:

«Antes que un profesional, prefiero ser un irresponsable»