BROADWAY BY LIGHT (1958) – William Klein

texto de Claire Clouzot

(…) es una obra genial. Una película a base de signos, que hubiera deleitado a los estructuralistas. En la noche de Nueva York, Klein filma los letreros luminosos de Times Square, Coca-Cola, que parpadean, los carteles de los cines con los nombres de los actores mientras los están colgando, scrabble dadá. Las letras gigantes en negro sobre un blanco deslumbrante de los cine neoyorkinos se iban a convertir en la marca Klein: sus grafismos, sus genéricos, sus sistema de mayúsculas, así como las páginas-títulos de sus libros proceden de ellas. El Klein cineasta debió nacer en el frontón de uno de los cines que frecuentaba a los 13 años en la calle 42.

KLEIN: “Durante toda mi vida he conservado una mentalidad de pintor, me gusta trabajar solo, me siento incómodo con la gente que se dan tono y a menudo prefiero los técnicos a los actores. En cuanto a éstos, me gusta la gente más auténtica como, por ejemplo, mis amigos Delphine Seyrig y Sami Frey. Conocí a Delphine cuando teníamos 20 años. Era la mujer del pintor Jack Youngerman, un colega mío. Era como una hermana. Nos peleábamos, íbamos de vacaciones juntos, mi mujer, Jack, ella y yo.”

bruce nauman

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chantal akerman, D’Est

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From a morning i wake up late (October 7th)

¡Expresión de algo o de nada! Me debato en tontas dudas. Me peleo conmigo, con un supuesto síndrome de abstinencia que afecta únicamente el área de mi comportamiento relacionada con la escritura. Tengo en mente la frase de Chantal Akerman: “siempre has de escribir, si quieres hacer una película”.
No puedo escribir. No sé ir al grano. Intuyo dónde se encuentra, pero no sé hacer otra cosa que dar vueltas alrededor. Ahora me enfrento a dos monólogos inexistentes. Pienso, por un lado, en coger fragmentos de lecturas apasionantes (como Palahniuk o Fante o cualquier otra… como lo que narra Belmondo en una bañera al comienzo de Pierrot le Fou de Godard -imitando a Godard, además- sobre Velázquez –de Foucault, creo)… Pienso por el otro, en algo mío… gran dilema que requiere, ante todo, una determinación de la que carezco. ¿Por qué a veces, justo en el momento menos propicio, me comporto como una ramita que se deja arrastrar por las corrientes del mar?
No tengo que ver el mar
No tengo que ver el mar
No tengo que ver el mar
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En el Centro Andaluz del Arte Contemporáneo, La Cartuja (Sevilla)

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PARIS + KLEIN

(prólogo del libro)

Durante diez años, Jean-Luc Monterosso, que dirige la Maison Europeéenne de la Photographie, me dijo:
-    ¿Por qué no haces un libro sobre París? Podríamos patrocinarlo y hacer una gran exposición.
-    ¡No, por favor!
-    ¿Por qué ¿ Has hecho libros sobre Nueva York, Moscú, Tokio… Conoces bien París.
Precisamente, para mí éste era uno de los problemas, que quizá lo conociera demasiado bien. No sentía la emoción que provoca la extrañeza como, por ejemplo, en Tokio. Y además, ya había hecho libro sobre ciudades. Suponía un trabajo enorme y siempre tengo la impresión de que hay demasiadas cosas que se han quedado en el tintero.
A finales de 1999, acabé la película Messiah. Como siempre, un principio de posproducción con morriña.  Tenía que hacer otra cosa, cambiar de aires. Y Monterosso me retenía otra vez con su proyecto sobre París. Finalmente, me decía, por qué no. Después de todo, vivo aquí desde hace más de cuarenta años y, en realidad, tampoco conocía tan bien la ciudad.
Pero hay 2000 libros sobre París. ¿Podría realmente aportar algo nuevo? Pensando en ello, constaté que, en general, el París de los fotógrafos, incluso el de los grandes, era romántico, brumoso y sobre todo monoétnico.
Una ciudad gris habitada por blancos. Pero, para mí, París era tan o quizá aún más que Nueva York un melting pot. Una ciudad cosmopolita, multicultural y totalmente multiétnica, mal que le pesara a Le Pen.
Luego, cuando hablo de Nueva York, mi ciudad natal, me sorprende lo moderna que es París comparada con ella. Cómo se transforma y cómo funcionan las cosas. El metro, el RER, e incluso el tráfico, contrariamente a las ideas preconcebidas. El correo funciona, incluso se recoge la basura. En Manhattan hay barrios más o menos elegantes, como el Soho, donde recogen la basura tres veces por semana, como mucho. París se transforma, se renueva. Nueva York no, a menos que la bombardeen. No hay Pirámide, no hay un Centro Pompidou, un Estadio de Francia, barrios nuevos.
Y, luego, París es divertido. Evidentemente no para todo el mundo, pero comparado con la angustia de Nueva York… Este libro, en mi opinión, es bastante divertido. Mirándolo, uno puede preguntarse por qué hay tantas reuniones, manifestaciones, fiestas. En primer lugar, porque es así. Y además es cierto que yo siempre he utilizado una forma de encuadrar basada en el caos de los cuerpos que se entremezclan, las miradas que se cruzan y que acaban por ordenarse.
Pero, si reflexiono sobre esta cuestión, me pregunto si no hay alguna otra razón.
Cuando voy a una manifestación, prácticamente a cualquiera, me sorprende a mí mismo mi deseo de formar parte de ella. Incluso en el desfile del Año Nuevo Chino, me emociona la solidaridad de los participantes y casi me siento chino. Es más lógico, evidentemente, cuando voy a una manifestación política con la que simpatizo; pero ¿y el Gay Pride? Y, sin embargo…
Hace tiempo que vivo aquí pero sigo sintiéndome extranjero. Me pregunto si el hecho de mezclarme con la muchedumbre no será por un deseo de pertenecer a aquí.
Sólo en mayo del 68 me sentí parisino. En general, mi acento hace que la gente, en la calle, me hable más despacio para que pueda comprenderla. En cambio, en mayo, todo el mundo se hablaba y nadie prestaba atención a mi francés entrecortado.
Volviendo a este libro, dos o tres cosas más. No hay en él una prioridad por la investigación fotográfica como en mis otros libros. Lo que prima es el documento. Luego, para evitar el París gris, la mayor parte de las fotografías son en color. Por último, este prólogo está al final, cuando ustedes ya han mirado las fotos, y no hay mucho más que añadir.

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D’EST – CHANTAL AKERMAN

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EL OJO MÓVIL
NOTAS SOBRE LAS PELÍCULAS DE CHANTAL AKERMAN
MICHAEL TARANTINO

El ojo móvil está abierto, y significa apertura de la experiencia – la constante susceptibilidad de la vida interior individual, lo que en un contexto sagrado solía llamarse el alma. Imitando el movimiento de la luz y los ojos, las películas actúan sobre la psique moderna al igual que las pinturas religiosas de Van Eyck lo hicieron sobre el alma del siglo quince. Las pinturas flamencas eran famosas por excitar la piedad religiosa, casi siempre de manera demasiado sensacionalista según la concepción italiana de la propiedad artística. No lo hacían iluminando tan solo los pliegues de lana y las arrugas de los nudillos (golpeando el alma con la verdad al igual que el ojo es golpeado por los fenómenos), sino poniendo en movimiento a la misma alma. En arte, para que se conmueva el alma, ha de conmoverse el ojo; y así, además de la luz, la pintura ha de conmover.

Anne Hollander, Moving Pictures (1989, p.21)

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WILLIAM KLEIN

TOKIO (prólogo del libro escrito en 1962)

“En las Indias no hay nada que ver, todo debe ser interpretado”, dice Henri Michaux. En Tokio, yo pensaba: se ve todo y no hay nada que interpretar; en Tokio me comportaré como un bárbaro. Convencido de entrada de que no iba a comprender nada, maravillado de no tener que intentarlo, lo que no quería hacer en absoluto era juzgar. Como el que no compra, que no hace nada malo, yo miraba.
Los objetos de la vida cotidiana en Japón son más o menos los mismos que en nuestra tierra. Sin los japoneses no nos sentiríamos extraños. Pero están los japoneses, que llevan una doble vida, la nuestra y la suya. A veces se ponen en nuestro pellejo, a veces en el suyo. En ocasiones, uno encima del otro pero, en este caso, el nuestro encima del suyo. Los comerciantes holandeses, que durante tres siglos fueron los únicos extranjeros a los que se permitía vivir en Japón, en marzo de 1762 fueron convocados en la fortaleza de Edo. Uno de los comerciantes, Engelbert Kaempher, escribió: “Nos pidieron que estuviéramos de pie, que nos sacáramos el abrigo, que anduviéramos, que nos cumplimentáramos unos a otros, que bailáramos, que saltáramos, que imitáramos a un hombre ebrio, que habláramos un poco de japonés, que leyéramos en holandés, que pintáramos, que nos retiráramos, y que volviéramos a ponernos nuestras chaquetas”. El shogun Tsunayashi les observaba oculto tras un biombo.
Ahora nos toca a nosotros observar a los japoneses – yo me oculto tras mi cámara de fotos y ustedes detrás de estas páginas. Están de pie, se sacan el abrigo, andan, se cumplimentan unos a otros, saltan, imitan a unos hombres ebrios, hablan un poco de japonés, no leen el holandés, pero sacuden el polvo y se quitan y se vuelven a poner sus chaquetas. Se sienten observados y esto les incomoda. Es posible que se sientan incómodos de cualquier manera, pero no intentemos demasiado saber por qué. El maestro zen Seng-Ts’an dijo, según parece: “Pasead sin atormentaros”. Paséense por este libro. Miren. Y perdónenme si, a veces, les parece que quiero explicar algo: no lo he hecho a propósito.

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LA ARQUITECTURA EN EL ESPACIO VIVIDO
Giuliana Bruno

Femme-Maison (Louise Bourgeois) – link con Thomas Struth – domesticidad viajera

Mapa que visualiza en forma de paisaje un mundo de afectos
Debo incluir el mapa de las ciudades donde he habitado hasta el momento?.

Hogar=viaje

(…) La consideración del hogar como origen y destinación del viaje supone, como escribe el crítico literario Georges Van Den Abbeele en su libro Travel as Metaphor, que “el hogar es la auténtica antitésis del viaje”. (…) Dentro de esta lógica, el viaje es circular: un falso movimiento en el que el punto de retorno regresa en círculo al de partida.
Espacio – Movilidad – Género – Imagen en movimiento
Bruno Taut : la arquitectura se va haciendo a través de su propia utilización
REMEMBER: FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO – Roland Barthes

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DAN GRAHAM – HOMES FOR AMERICA -

(Dan Graham me recuerda a mi padre)

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Instant City – colectiva Centro per L’arte contemporanea Luigi Pecci – Prato, Italia

Di alcuni paradossi nel rapporto tra fotografia e città contemporanea
Stefano Boeri

Comienza dando en la diana: Di fronte alla città (…) la fotografia contemporanea sembra a volte perdere articolazione.
Frase que me recuerda a otra de Vito Acconci en su conversación con Doug Aitken: On the one hand I hate the way everything is reduced to –or at least turned into- images, like the photos in architecture magazines.

Ogniqualvolta si cerchi oggi di construire una rappresentazione condivisa degli spazi della città contemporanea, per forza si deve ricorrere ad una molteplice dissonanza di punti di vista.
(…) senza che sia possibile ricondurle ad un unico metadiscorso, ad un’unica grande narrazione.

(…) Questo rende assai più complesso il lavoro del critico, ma anche quello del fotografo, costretto a un equilibrio difficile tra economia stilistica e eclettismo metodologico.

Sulla città

La città contemporanea è già con noi, ci avvolge, la abitiamo e la costruiamo giornalmente con i movimenti del nostro corpo e le immagini mentali che vi proiettiamo.
La nuova città scorre nel quotidiano, nell’ordinario; la sua potenza consiste nella sua capacità di sovrapporsi all’esistente e di coabitare: con luoghi, pratiche, abitudine esistenti e radicate nella storia.
Per vederla in azione, non servono virtuosismi nell’inquadratura, ma un intelligente e rigoroso lavoro di disposizione di corpi e delle cose nel campo ottico.
Più che un pensiero rifondativo, serve un pensiero laterale che si appoggi su alcune precise regole di impostazione dello sguardo.

(…) si manifesta infatti con il progressivo sconvolgimento delle relazione tra i soggeti e lo spazio

(Idea Michel de Certeau – Manuel Delgado) : È l’affermarsi della moltitudine; una moltitudine di individui e corpi capaci di fmodificare lo spazio fisico e di proiettarvi le loro traiettorie di vita quotidiana (…) È il disordine prodotto da un ecceso di regole

Deve darsi una disciplin, per sperimentare ed eventualmente falsificare alcuni atteggiamenti dello sguardo.
Deve lavorare sugli indizi, fragili eppure duraturi, che i nuovi comportamenti –quelli di alcune comunità immigrante, quelli dei giovani e delle popolazioni più mobili nel territorio – depositano nello spazio abitato
Deve cercare di rincorrere e riconstruire le diverse identità –turisti distratti, frequentatori sporadici, flaneur – di cui ci nutriamo e che a volte, di fronte allo stesso luogo, ci abitano in rapida sequenza.
Deve cercare di afferrare il mutamento in tempo reale degli spazi abitati, leggerne la “scia” nello spazio

Tzvetan Todorov, in un suo famoso testo sulla letteratura fantastica (Introduction ‘a la littérature fantastique, Editions du Seuil 1970) distingue tra i “temi  del discorso”, che mettono in campo una relazione dialogica e trattano del processo di reciproca formazione dell’identita e i “termi dello sguardo”, che scavano nella relazione costitutiva dell’io con il mondo e dunque con lo spazio

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ARQUITECTURA

The City as a body – Doug Aitken – fragments of conversations.

VITO ACCONCI

In an electronic age, you’re in an air of images, images enter your skin… your body makes a trajectory through images

MELISSA PLAUT

Manhattan Metamorphosis – mapas de Manhattan desde el siglo XVIII hasta la actualidad.
“As a densely built as it is with man-made structures, the island still bears marks of its organic infrastructure. A hunting trail became an urban corridor., a tobacco plantation became a thriving downtown; a large trat of farmland became a locus of homelessness and vice”.

LINKS:  La arquitectura del espacio vivido, Giuliana Bruno. Louise Bourgeois incluye un mapa de su ciudad natal en su libro autobiográfico de imágenes.
IDEA: mapas de las ciudades en las que he vivido.

VITO ACCONCI

“Video was the occasion for person-to-person relationship”

Chaplin: “There’s just nothing funny about a face fifteen feet high”

Then : For Acconci, Face became a landscape…

RYAN DONOWHO

“The mistery of the razor blades”

MELISSA PLAUT

DA: “The process of constantly exchanging passengers must be a very nonlinear experience. You have these fragments of people’s lives and stories”
(Melissa Plaut es taxista y escritora)
MP: In five or ten minuts it’s over
LINK: Chuck Palahniuk: Error Humano. 7 minutos

DA: the taxi become an extension of your body – your flow.

LINK Chuck Palahniuk ‘s Rant and JG Ballard’s Crash

DA: ‘There’s kind of a choreography to it.’

MP: There’s a little dance.

ELIZABETH LECOMPTE

DA: I think of the city as a kind of broken story
EL. I don’t know if i even see the city. I feel I am the city

VERY IMPORTANT: I’m bringing these New York rhythms to another city. We bring these rhythms – whatever the sounds and the feeling are – to any other place we go. Even when I go to the country, I hear sounds the way I hear them here. For a long time.

INTERESANTE : DA: To me, the act of watching a film has an affinity with walking through a  city. (…) Film time runs on two levels – it runs as the projector does, according to linear or clock time,  but the content of the film itself runs in fluid time, expanding and condensing.

High Noon (1952)

MELISSA PLAUT

DA: Do you ever see the city as a body?
MP: In the sense that it wakes up and goes to sleep, a kind of collective unconscious.

(…) DA: It’s really cubist (…)

MARSHALL BERMAN
(Cultural historian and critic)

DA: Some entertainment areas, such as Las Vegas or Miami, are based on a strip, a straight-line layout, and the spectacle surrounds th strip in a very predeterminated and illuminated way. But some places, such a Tokyo, Osaka or Times Square, are broken apart, circular, and spiraling, and there you have something more modern (…) You, the viewer, are empowered to college the sound bites and shards of experience.

MB: One of the way in which Times Square is different from Las Vegas and all of the Sunbelt cities is the combination of twentieth-century graphics and electricity and nineteenth-century walking city, where you get from block to block by walking, so that you see everything from a million different angles. On Las Vegas strip, everything is designed to be seen from a car, designed to be seen in a sequence of one thing after another.
DA: If you drive through the Las Vegas strip at a even speed, it’s as if you’re moving like a film.  With your car running 24 frames per second.
(…) you put it together as a panoramic, linear film.

LINK: Wim Wenders

DA: In places like Sun City, Vegas, or Times Square, you fall into an immersive atmosphere. You suddenly become “inside cinema”: you’re no longer watching the spectacle – you are the spectacle. You find yourself navigatingf your own film; as you walk, you edit.

DA (referido a locales de Times Square) : i’ve always thought the signs were much more interesting than what was inside.

WILLIAM FORSYTHE
Choreographer

“So the question is, what is narrative? That’s the biggest issue. Narrative seems to be the tension required for change.”

DA: Narrative seems to me to be an anchor point. You can have a cloud of information, but if you have a series of anchor points, they created a thread for the viewer, the listened or the reader to form into a pattern.

WF: Basically the brain ins interested in uncovering patterns, and narrative is a basic human pattern. If you’ve already figured out the pattern in the cloud of information, it’s only interesting for the brain if there’s an exception. This curiosity is based on our narrative reflex, our interpretive reflex.
(…) So in my field, and probably also in film, you have to develop new patterns so that the brain stays curious – you have to keep a regular-irregular irregularity.

MARSHALL BERMAN

(…) Spaces that are meant to be full are particularly terrifying when they’re empty

Link: foto de Thomas Struth, con rostro enorme de Greta Garbo, encerrada en su icono, pero a su vez recordando las mujeres-casa de Louise Bourgeois.

MAX PAGE

Writer and professor of arcuitecture

MP: You know the whole “broken windows” theory of crime fighting? That if you leave a broken window, it tells all the criminals that this place isn’t cared for and watched over?

(…) There’s a line in something by E.B. White that I just love, when he says that usually you think of a city like New York as being anti-past, always changing, always developing, but the city holds the inexpungeable odor of the long ago.

(…) I was wondering if I would want to live in a city where i knew everyone. And inmediately I thought “Absolutely not”. It’s why you gravitate toward a city-  that dichotomy between being ultimately alone and being completely enveloped and surrounded. Also, the idea of discovery, of discovering that new dialogue, that new human, that other relationship.

MP:

In some ways, privacy and loneliness are actually what we crave in the city.

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Hong Kong Parc Central, DOMINIQUE GONZÁLEZ-FOERSTER

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FINALES DE AGOSTO

Tras la semana grande de fiestas en Bilbao, ahora un poco más tranquilo (pero al mismo tiempo con cierto apremio, que antes no tenía) reanudo este texto desde una nueva modalidad: el diario, lo que me permite fragmentar el discurso a voluntad.

Es justo lo que deseo.

Y con esas mencionar (atrapar) ciertas ideas en cuanto a la plástica de Spilling Gestures. A saber,

Desde luego, desde luego: NO ES FORTUITO.

El rojo Coca Cola de William Klein. Me llama, de igual modo, en Gilbert and George (Bent Shit Cunt, 1977, Roads, 1991, etc). La vulnerabilidad (“Lo que intentamos al mostrarnos desnudos ante el público es hacernos vulnerables a los ojos del espectador. Eso es muy importante, ya que el arte se basa en hacernos más vulnerables y abrirnos a lo que hay en nuestro interior”). Vulnerabilidad desde el histrionismo del rostro y la pose, desde el hieratismo de la belleza y el desnudo mural.

Nicolas de Staël. Y, por supuesto, Matisse.

Podría saltar de Gilbert and George hacia atrás (pero no mucho), hacia la matriz Warhol. Esa vulnerabilidad de la que hablan los ingleses la veo también en un film de Jonas Mekas cuyo nombre no recuerdo en el que the Warhol family se reúne frente a cámara portando cada uno una fruta. El film está ligeramente ralentizado y acompañado como banda sonora por un repertorio de canciones de The Supremes. Y nada más. Probablemente desde la época de las revoluciones, la elegancia aristocrática se tiñe de melancolía a través de la expresión de su vulnerabilidad.

Ese rojo Coca Cola contrasta con el blanco y negro de la imagen

GILBERT AND GEORGE————————————–

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THOMAS STRUTH, times square

Railes vacíos en Tokyo Fair, el rostro de Greta Garbo encerrada, angustiada, en una pantalla-paisaje (Vito Acconci) de Times Square, Las Vegas como isla pirata…  Las fotografías de Thomas Struth también visualizan una idea orgánica de lo urbano.
Molinos de viento, edificios convertidos en gigantes, rostros gigantes, caras-paisajes…

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Who Are You, Polly Maggoo? (1966) – William Klein

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“For Unto Us A Child Is Born” from G.F.Händel’s “Messiah” in a modern visual interpretation by William Klein. Filmed at Sugarland Prison, TX.

For unto us a child is born,
unto us a son is given,
and the government shall be upon His shoulder;
and His name shall be called,
Wonderful,
Counsellor,
the mighty God,
the Everlasting Father,
the Prince of Peace.

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Leo en Oliver Sacks, Veo una voz…

“(…) El sistema de señas francés importado por Clerc se amalgamó enseguida con los lenguajes de señas del país (los sordos crean un idioma de señas siempre que forman una comunidad; es su forma de comunicación más fácil y natural) y surgió así un híbrido vigoroso y de extraordinaria expresividad: el ameslán o lenguaje de señas estadounidense (AMErican Sign LANguage, ASL).”

Una nota al pie nos aclara: “Había ya mucha diferencia entre el lenguaje de señas francés y el nuevo ameslán criollo en 1867 (el propio Clerc lo comentó) y ha seguido aumentando en los últimos ciento veinte años. Sin embargo, aún hay similitudes significativas entre los dos lenguajes, las suficientes para que un estadounidense que domine el ameslán no se sienta demasiado extraño en París, mientras que tendría grandes dificultades para entender el lenguaje de señas británico, que tiene orígenes muy distintos.”

Me interesa el aspecto geográfico del texto de Oliver Sacks, o más bien debería decir geopolítico. De acuerdo a la lengua, la geografía real de la población sorda difiere de la escrita en los mapas. También en su sentido histórico. La lengua de un territorio supone una de las marcas de su relación con los demás. Esta relación es diferente en la población sorda, donde hay más cercanía entre estadounidenses y franceses que entre británicos y estadounidenses. Para decirlo con sencillez: en la población sorda, estadounidenses y franceses hablan una lengua similar, no así británicos y estadounidenses.

En este proyecto la cuestión del lenguaje es decisiva. Lo será en sus fases de producción:
-    Las actrices serán sordas, una francesa y una japonesa
-    Los monólogos serán escritos en castellano. Se deberán traducir al francés y al japonés. Pero luego volverán a ser traducidos al lenguaje de signos que impere en ese territorio. Doble traducción, por tanto.
Por otro lado, me interesa la idea de lo territorial visto desde perspectivas del lenguaje: así como la oralidad genera y gestiona un territorio, la signalidad, probablemente, otro. Una comunicación oral podría determinar o condicionar una conciencia mucho más grupal o conjunta del territorio, como algo que excede a uno, que le viene desde fuera, desde distintos lados, incluso su propia voz, pues rebota en el espacio y vuelve al cuerpo emisor. La voz ayuda a delimitar un espacio. Una comunicación en gestos determinaría una territorialidad, quizás, desde una conciencia de lo singular mucho más fuerte. Ningún gesto rebota. Es pura generosidad comunicativa.

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Acabo de comenzar a leer “París. Paseo por las paradojas de la ciudad de la luz”, de Edmund White, y se inicia tal que así:

“París es una gran ciudad, en el mismo sentido en el que Londres y Nueva York son grandes ciudades, mientras que Roma es un pueblo, Los Ángeles una colección de pueblos y Zurich un páramo cultural.”

Como siempre, Godard.

Lo del tabaco… definitivamente pasado en mi vida. Cada martes, una semana más sin fumar. El próximo martes hago dos meses.

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Literalmente: aquí empieza Spilling Gestures. Es un gesto de íntima responsabilidad. Empieza aquí. Ni antes ni después. Ni cuando presenté el proyecto (pues apenas contemplaba mentalmente un ligero esbozo de lo que quería) ni cuando, poco después, he llenado de fotocopias mi estudio, tras pasar largas horas en la biblioteca del Guggenheim.
Tampoco durante la lectura de esas páginas fotocopiadas. Ni contemplando imágenes. Ni viendo films.
Ni mandando emails. Ni buscando en foros a una actriz sorda. Ni comprando los billetes que me llevarán a París y a Tokyo. Ni reservando plazas en los hostels.
Ni aceptando la maravillosa oportunidad que me brinda Germán a través de su amigo el diseñador Pedro y el Lobo. Germán se encarga de la producción ejecutiva, del vestuario, del maquillaje, de la peluquería, de la zapatería. Y del ocio.
Germán viene conmigo a París y a Tokyo.
Spilling Gestures no empezó en ninguno de estos momentos, aunque por un instante, pudieran parecerlo.
Spilling Gestures empieza aquí, en la escritura.
En el lenguaje.
He tardado, me ha dolido, empezar, porque de alguna manera el objeto presiente la traición. De alguna manera (aún no definida del todo) la palabra adivina que luego la barrerán, el descalabro, el oprobio, la indiferencia, la ignorancia.
Pero, a pesar de todo, siempre has de escribir, si quieres hacer una película (1)

Directed by Guillaume Le Grontec
Ayo Janeen Jackson, Julie Bour, Desmond Richardson, Stefanie Batten Bland
sbb/glg
www.sbbarts.com

[In Un jour Pina a demandé (1982, 57 mn) - Réalisation : Chantal Akerman. Le travail de Pina Bausch à Wuppertal, Venise et Avignon. Répétitions et extraits de Komm Tanz mit mir (1977), Kontakthof (1978), Walzen (1982), 1980 (1983), Nelken (1983).]

(1)   AKERMAN, Chantal. Banda Sonora de la Instalación D’Est. En notas de D’Est:Variaciones Akerman, de Catherine David. ROZANDO LA FICCIÓN: D’EST DE CHANTAL AKERMAN, IVAM, 1996