Documento y emoción.

Un apunte sobre CASITAS: Un proyecto de Débora Martínez Sánchez y Duna Riera

Pero aquí estamos juntos. Aquí, en algún sitio, juntos. Ya lo ves, nada puede separarnos.

Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso

We live together in a photograph of time

Anthony and The Johnsons, Fistful of love

Siempre que se habla de la relación entre fotografía y cine sale a colación el film Blow up, de Michelangelo Antonioni. Hay, sin embargo, un film anterior, Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, al que nunca se le refiere y contiene, frente al paradigma de Antonioni, resonancias similares. Si en el film de Antonioni la cuestión fotográfica se trataba desde la idea de lo testimonial, como documento, pero sin atisbo de emoción alguna –más que como atestado policial- en el caso de Ascensor para el cadalso lo fotográfico aparece además como aquello capaz de congeniar un deseo y su realización. Al final del film un mismo carrete contiene las fotos que culpabilizan a las dos parejas protagonistas. Por un lado la de los adolescentes que robaron el coche de Julien Tavernier y suplantaron su identidad para asesinar finalmente un poco a la desesperada y casi de manera fortuita a la pareja alemana. Pero por el otro las del propio Julien Tavernier abrazando tiernamente a Madame Carala (Jeanne Moreau) revelando entonces una relación sentimental que los delata como asesinos del marido de ella, el empresario Carala. La fotografía suma así en un mismo espacio de representación la proyección de deseo (estar juntos: por eso premeditan ese asesinato) y su culminación (lo están… aunque solo en la foto). La misma imagen que testifica un crimen fija un amor para siempre. Esta conciliación aparentemente imposible tiene su causa en la quietud fotográfica, que eterniza el momento. El cine, en cambio, practica un difícil equilibrismo donde la imagen que viene debe restaurar y aumentar el deseo proyectado en la anterior. Tal y como apunta Mariano Álvarez respecto al film The filmmaker’s Holiday, de Johann Van der Keuken, la (fotografía) mantiene la imagen viva en el tiempo, la salva para la memoria; el (cine) la mata para poder dar paso a las siguientes.

Jeanne Moreau contemplando las fotos donde se la ve con su amante y por la cual ambos se delatan, en en el film de Louis Malle

Documento y emoción: un espacio representacional de conjugación entre lo emocional y el atestado. O algo que, en otra línea, alimenta los trabajos actuales entorno a la memoria histórica: desdoblar el inmenso armario creado entorno a la imposibilidad de una narración personal de lo histórico, de una vivencia en términos de historia.

La tipología fotografiada de Casitas que nos muestran Duna Riera y Débora Martínez Sánchez proponen algo parecido. Por un lado las fotografías documentan una acción determinada en un lugar determinado. Concretamente, entidades arquitectónicas, construcciones: casas.  Por el otro estas fotografías no se constituyen solo como atestado, sino que intervienen decisivamente en la construcción del objeto fotografiado. Las casas son pequeños armazones hechas por las artistas con los materiales encontrados en el lugar donde las llevan a cabo. Una arquitectura fantasma, inexistente, cuya dimensión viene resaltada por la técnica fotográfica (el ojo de pez, el ángulo de toma, etc) pero que no por eso deja de servir como documento.

Esta doble condición sitúa su trabajo en el intersticio entre una fotografía de lo escultórico y una escultura de lo fotográfico, entre un arte de la vivencia y un arte de la naturaleza, o, como ya dije, entre el documento y el retrato emocional. Algo hay en ellas de los pequeños trabajos de Andy Goldsworthy, por ejemplo el hecho de usar solo materiales encontrados en el lugar donde levantan la casa. También, en cuanto a retrato arquitectónico, hay un fuerte diálogo-oposición con el tipo formal ya clásico de la fotografía alemana de los Becher. Pero por encima de ambas dialécticas (ya fuera la afirmativa respecto al Land Art o la negativa respecto a la fotografía alemana), el posicionamiento clave en Casitas se encuentra en el trabajo entorno a la dimensión de la casa, el hogar.

En 29 de marzo Débora y Duna fotografiaban, día tras día, con la insistencia que uno debe oponer a la rutina (pero al mismo tiempo nadando a favor de ésta, que es como la corriente de un río), un grupo de contenedores  de basura que se encontraban junto al mar, entre Mongat y Badalona. Lo hacían todas las mañanas, desde el tren que las conducía a Barcelona, al trabajo. Y a la vuelta. Pero también los fines de semana, como parte del paseo, de un uso nuevamente rutinario del tiempo de ocio.

El 29 de marzo, cuando se disponían a tomar otra foto, descubrieron un tanto decepcionadas que los contenedores ya no estaban. Habían desaparecido. El título, por tanto, refiere el día que la rutina les dio el volantazo. La mayoría de las fotos están tomadas desde el tren. Es una fotografía móvil. Contempla y dispara desde el movimiento.

En la compilación de Contra la Arquitectura, Giuliana Bruno habla de “arquitectura móvil” a partir de las Femmes-Maison de Louise Bourgeois, desde una idea del cuerpo como primera arquitectura (o ciertas relaciones orgánicas entre cuerpo y arquitectura, como proponía Bruno Taut), hasta la idea de una arquitectura nómada, que se lleva a sí misma y anda. Incluiría a posteriori estas Casitas, porque tienen la condición itinerante de una tienda de campaña, un carácter efímero y surgen del diálogo entre el individuo y el lugar. De alguna manera parodian la arquitectura deconstructivista de Frank Gehry o Rem Koolhaas. Esto es, la noción del nomadismo arquitectónico mezclada con el estilo global de desarticulación y ruptura con lo moderno. Vito Acconci se quejaba de las fotos de las revistas de arquitectura en una conversación con Doug Aitken. Al representar la arquitectura como emblema (caso del Museo Guggenheim, por poner un ejemplo cercano) la relación fotografía-arquitectura se constituye únicamente desde el eje visual de los urbanistas y geómetras: deshumanizada, compendio de números, proporciones, relaciones matemáticas y el programa informático Katia. Tanto Michel de Certeau como Manuel Delgado (y otros) han hablado de lo urbano desde otras visiones. Y han determinado cómo lo arquitectónico también se genera y desarrolla desde los usos y desusos del habitaje. Ellas retoman esta queja atravesándola con una sutil referencia al carácter inexpugnablemente íntimo de la vivienda. Me es inevitable deslizar lo siguiente: vivir es siempre vivir en.

En 29 de marzo ya ponían en solfa el concepto de relevancia del objeto fotografiado tanto desde lo documental (¿qué interés epistemológico poseen unos contenedores?) como desde lo emocional (¿qué intimidad emocional pueden despertar unos contenedores?). Ahora, en estas Casitas, la punta de lanza se clava en la convención del documento como una prueba pericial que debe observar determinadas convenciones, entre ellas, un alejamiento de lo que podría tildarse de sentimental.

Las Casitas son ante todo un lugar inexistente, una arquitectura mágica, porque se basan en el truco, el engaño, la teatralidad y lo fantástico. Pero a su vez son contextualizadoras: refieren el espacio-entorno (cada fotografía lleva por nombre el lugar donde fue realizada). Por último, concretan la idea de documento fotográfico tal y como aparece en el film de Malle, tal y como, también, se le reveló a Roland Barthes en La Cámara Lúcida. Todo documento tiene su punctum. Y el punctum no se encuentra en la condición de prueba pericial de lo fotográfico sino en una inmediata y personal relación entre la imagen y el sujeto.

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