Another notes for Spilling Gestures

proyeccion en la carpa del Espai Movistar

Siempre has de escribir, si quieres hacer una película.

Chantal Akerman

Nunca traté de hacer una película. Siempre tuve muy presente que el dispositivo mandaba: una instalación repelía cualquier tentativa por “sentar” al espectador. Creo recordar un texto en el que Richard Serra critica la imagen cenital completa del Spiral Jetty de Robert Smithson porque ofrecía una visión plana, de conjunto. Serra decía que Smithson nunca lo habría querido así, que él deseaba que no se pudiera ubicar su forma, sino partes de ésta. Es algo que poseen las obras de Serra, como La Materia del Tiempo, en el Guggenheim Bilbao, pero tampoco cumplen a rajatabla, pues se puede ver al completo desde el balcón de la segunda planta y en su versión maqueta.

Las cuatro proyecciones de Spilling Gestures no se pueden ver en un solo cop d’ull. Esto me hace pensar en lo siguiente: el cine está modelado estrictamente desde este principio absolutista, desde el dominio absoluto de la mirada.
A su vez, la mirada cinematográfica está concebida desde una relación fundamental con lo arquitectónico y paisajístico, de ahí su tradicional formato panorámico horizontal y el carácter exclusivo que posee. Es curioso como, viniendo de la fotografía, el cine (y con él la imagen en general) haya explorado tan escasamente el juego de los formatos, convirtiendo una convención en una norma tan rigurosa como dura de batir. La mayoría de los problemas que me he encontrado han venido, precisamente, de grabar en un formato vertical, lo que llamo un formato figura (empezando porque debía coger la cámara al revés). Es como si un día uno decide ver la vida desde un metro diez y descubre entonces lo incomoda que resulta a esa altura, porque todo está preparado para un tamaño mayor.
Esta herencia le viene a la imagen de un tipo muy concreto de pintura, como señala Jacques Aumont en “El ojo Interminable”, la de los panoramas, que se realizaron a lo largo del siglo XIX e incluso hasta bien entrado el XX.
Me quería alejar del concepto “vista” y “panorama”, al que fácilmente se puede caer al pretender tomar imágenes de una ciudad. No quería algo a lo “Paris Je t’aime”, ese film postal colectivo. Me centré por tanto en estudiar “alguna” posible relación entre lo urbano y lo arquitectónico para comprender que lo arquitectónico solía fagocitar lo urbano. Y las ciudades terminaban siendo sus monumentos, sus estadios de fútbol, sus rascacielos, sus puentes colgantes. La ciudad arquitectónica es la única que se ve desde una torre. Es el objeto básico de la “vista”.
Leí un libro muy interesante de Doug Aitken titulado The City as a Body, Fragments of Conversations. y un texto de Giuliana Bruno, La arquitectura en el espacio vivido, presente en el enorme catálogo de Contra la arquitectura. Doug Aitken conversaba con gente como Vito Acconci o Melissa Plaut, una taxista escritora, sobre la ciudad de New York. La idea flotante era muy buena: una ciudad como algo que se componía de ritmos, narraciones, elementos orgánicos, cuerpos-máquinas, rostros-paisajes, etc, etc. Me encantó. Visibilicé en todo momento una imagen de Thomas Struth donde aparece el rostro de Greta Garbo encerrado en una pantalla en Times Square mirando con angustia el entorno en el que vive prisionera.
Railes vacíos en Tokyo Fair, el rostro de Greta Garbo en la pantalla-paisaje (Vito Acconci) de Times Square, Las Vegas como isla pirata… Las fotografías de Thomas Struth también visualizan una idea orgánica de lo urbano.
Molinos de viento, edificios convertidos en gigantes, rostros gigantes, caras-paisajes…
De Melissa Plaut es la siguiente afirmación: In some ways, privacy and loneliness are actually what we crave in the city.
Mi planteamiento en vertical obedecía a mi deseo de componer desde lo corporal. Había estado viendo fotos de William Klein, fabulosas. Klein me llamó la atención, en primer lugar, porque sus reportajes urbanos fueron trabajados desde la idea de “ciudad”. Él fotografiaba gente y después reunía esas fotos en un libro que titulaba “Tokyo” o “Roma” o “París”. Es decir, su propuesta definitoria de lo que suponía tal o cual ciudad renunciaba implícitamente a usar la imagen arquitectónica. Era como un reverso de Antonioni. Luego están los prólogos de sus libros, que son geniales. Los distintos textos compilados alrededor del primero, sobre New York, son fabulosos. El de Tokyo, bastante corto, dice algo muy acertado aún hoy en día, aunque el texto es de 1962:
Los objetos de la vida cotidiana en Japón son más o menos los mismos que en nuestra tierra. Sin los japoneses no nos sentiríamos extraños. Pero están los japoneses, que llevan una doble vida, la nuestra y la suya. A veces se ponen en nuestro pellejo, a veces en el suyo. En ocasiones, uno encima del otro pero, en este caso, el nuestro encima del suyo.
Y el de París tiene una observación crucial:
Y además es cierto que yo siempre he utilizado una forma de encuadrar basada en el caos de los cuerpos que se entremezclan, las miradas que se cruzan y que acaban por ordenarse.
El aspecto geométrico a lo vidriera lo decidí cuando vi las vidrieras de Sacre Coeur de París, repletas de un rojo coca-cola que me recordó a William Klein y me hizo intuir, por tanto, que debía adoptar esa forma para el 16:9 vertical del HD.
En un vídeo anterior, El viento en el espejo (2008) trabajé desde un planteamiento binómico, diferenciando dos tipos de imágenes, entre las cuales no mediaba transición alguna. La naturaleza radicalmente diversa de ambas las separaba de forma agresiva. Por un lado una imagen realista, en un claro formato documental (la protagonista exclusiva era mi propia madre), donde sin embargo yo intervenía desde mi posición. “Oculto bajo mi cámara de vídeo”, como diría William Klein, hablaba con mi madre, le exigía que adoptara un personaje y ella se inventaba uno para luego echar a reír. El otro tipo de imagen renunciaba a la temporalidad: era una especie de videofootage editado mediante complejos palimpsestos visuales de archivos encontrados en youtuve bajo el criterio “África”.
En Spilling Gestures vuelvo a diferenciar formatos de imágenes, de ahí surge la idea de los monólogos (aunque esto es como el huevo y la gallina, nunca sabes qué apareció primero). Los monólogos son la ficción. Las imágenes centrales, la no-ficción. De entre los monólogos, hay una segunda diferenciación. El monólogo de la joven sorda francesa refiere la narración. El monólogo de la joven sorda japonesa refiere, en cambio, lo poético.

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Desde el momento en el que me planteé llevar a cabo un proyecto que pudiera instalarse en las carpas del Espai Movistar tuve muy presente el hecho de tratarse de una empresa de comunicación, en un mundo que gusta de presumir constantemente de estar más comunicado que nunca (si bien solo en parte es cierto, es decir, solo en una parte del mundo esto es cierto).
Por otro lado: la comunicación. Este mundo hipercomunicado es un mundo de soledades. Pero a su vez lleno, repleto, de imágenes, colores, voces, sonidos, ruido, cuerpos, objetos, movimiento, velocidades.
Vivimos apretados. Unos con otros. Viajamos por muy poco dinero en cabinas cerradas herméticamente con hileras de asientos contiguos donde no podemos estirar las piernas ni alargar los brazos. Sentimos continuamente la corporalidad ajena, a la que otorgamos un sentido molesto. Y todo el día andamos tropezando, esquivando, tragando saliva, frenando de golpe, descargando temas musicales de internet para consolar nuestro desolado mundo interior. Porque lo que de verdad deseamos es que siga igual de desolado, que nada lo llene de gente, ni de cosas, ni, mucho menos, de ruido. Queremos estar solos en nuestro mundo interior.

Spilling Gestures es, también, un deseo plástico por trabajar a partir del rostro, el gesto, cierta corporalidad deambulante, rutinaria, urbana, cuestionando al mismo tiempo la visión “arquitectonicalizada” de las ciudades.

CRÉDITOS

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París / Betty Nicolic (actriz, traducción lenguaje de signos) Inés García (traducción francés) Tokyo / Ai Takahashi (actriz) Ruruka Minami (traducción lenguaje de signos) Yasuko Maeda (intérprete japonés-castellano) Satoko Takebe (traducción japonés, producción ejecutiva Tokyo)

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Germán Molina (ayudante de realización, producción ejecutiva) Pedro y el Lobo (vestuario)

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Agradecimientos: Keiko Takebe, Daniel Rodríguez Mesa, Alicia Román Dobarco, Mario Díez Urrea, Débora Martínez Sánchez, Duna Riera Esteve, Anna Riera Esteve

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