¿Para qué sirven los artistas?

Hace unos días, justo en la intersección de la calle Ferlandina con la plaza del MACBA, una chica me facilitó el programa de INnmotion, una bienal internacional de perfomance y artes visuales aplicadas que tendrá lugar a principios de julio en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona).

Antes que nada: estoy de acuerdo con aquellos que piensen que el nombre de esta bienal es del todo desafortunado (cualquier cosa que se parezca a una campaña de Movistar es, como poco, desafortunado). Sin embargo, me interesa comentar otro asunto. Me llamó poderosamente la atención la frase con la que encabezaban el programa. En una tipografía blanca y grande, como las aseveraciones que pretenden futuro, sobre el rostro de una mujer con evidente expresión de angustia (no en balde se lleva una mano a la boca, como señalando que aquello que se dice no se suele hacer sin antes armarse de valor), se leía la siguiente pregunta: “¿para qué sirven los artistas?”.

Podrían haber ido más lejos, podrían haberse preguntado “¿para qué sirve una bienal de arte?”, aunque bien es cierto que la respuesta hubiera sido exactamente la misma. Al menos la misma que dan ellos en páginas interiores, que solo sirven (los artistas, las bienales de performance y artes visuales…) como agentes de los “dos grandes “fenómenos” de saqueo y privatización desbocados” que han asolado la sociedad durante los últimos decenios provocando, finalmente, la presente crisis.

No hace falta llegar tan lejos. Es evidente que un artista sirve para bien poco. Y mil artistas no arreglan la cosa. Pero tampoco sirven para nada las bienales bienintencionadas que alzan la voz de la culpa desde la misma residencia de consumo de cultura y espectáculos que se denuncia. Es el colmo del cinismo.

El planteamiento desgrana dos indicios de colaboración culpable. Por un lado, el artista sería un agente colaborador de la burbuja inmobiliaria, al ser usado como “lavado de cara” de un barrio, tras un proceso de degradación urbana provocado desde el poder con el objetivo de echar a los moradores tradicionales (que pagan una renta antigua) y poder especular libremente a precios “contemporáneos”.

La segunda culpabilidad refiere el ya trabajado tema de los derechos de autor, propiedad intelectual, etc. La tendencia a la privatización de la autoría por parte de los artistas (desconozco a qué artistas se refiere, pero seguro que es un saco muy grande, una especie de 13Rue del Percebe en el que Ana Belén, Damien Hirst, Angela Melitopoulos, Jonas Mekas y Stereo Total comparten piso) estaría detrás de la intensa campaña estatal (y privada) en contra del libre intercambio de información y cultura.

He aquí la reflexión de la bienal y he aquí, a pesar de sus buenas intenciones, una prueba del infantilismo reaccionario de ciertos proyectos supuestamente progresistas. Me tienta citar a Pasolini y su idea de “obediencia”, que él antepone a la tan cacareada desobediencia de la generación post68, desobediencia (en el sexo, en las formas, en los cánones artísticos, en lo político) que, sin embargo, ocultaba una profunda obediencia a un nuevo proceder por parte del poder consumista, un proceder que, tras el fracaso de las sociedades disciplinarias, enarbolaba unos ejes de control basados paradójicamente en el derecho a la libertad y en la producción de deseo. Por lo tanto, de acuerdo a Pasolini, aquellos que supuestamente desobedecían el viejo orden no es que estuviesen actuando conforme a una libertad adquirida, sino que “obedecían”, a través de su desobediencia, al nuevo poder, que necesitaba desprenderse de su propio pasado disciplinar para proceder sin lastres, libremente, “un nuevo modo de producción que no es sólo producción de mercancías sino también producción de humanidad, según dicta justamente la ley elemental de la economía política”(1)

Es decir que luchaban en su amor al caos no por su libertad sino, nuevamente, por la libertad (de acción, de margen, de profundidad) de un poder alieno.

Bastó pues con invertir (o camuflar) cierta presión para que todo continuará exactamente igual.

Treinta y cuatro años más tarde, ha cambiado el escenario pero los personajes siguen enfrascados en resolver las mismas cuestiones, que no son otras sino justamente las que no son.

Pensar que el artista aglutina entorno a su figura elementos de poder suficientes como para ser principal agente de “dos de la peores plagas de este siglo” supone, de alguna forma, practicar el continuismo en las técnicas extraperlistas de los verdaderos agentes del asunto. Si los artistas son culpables, ¿qué decir de los que llevan a cabo las fotocopias en un despacho inmobiliario, o quienes responden amablemente al teléfono en un call center?, ¿y qué le podríamos achacar a quienes, vestidos de uniforme, expulsan a manguerazo limpio a los usuarios de una plaza céntrica un mediodía de domingo?

El colaboracionismo es un ejercicio escasamente creativo.

Es un pensamiento áspero. La ideología dominante ha logrado establecer una red muy densa de colaboradores. El colaboracionismo no debe entenderse como una acción concreta, ni mucho menos ligarse a la vieja imagen del soplón fascista (aunque es especimen de una modalidad del fascismo).

El colaboracionismo es parte de nuestra rutina, un elemento imprescindible en la sociedad actual que no desaparecerá con la crisis, sino que se agudizará.

Ahora bien, esto no maquilla la responsabilidad del artista, sino que le da un sentido absurdo a la reflexión de la bienal. Y he aquí el problema: que incluso cuando desde una palestra privilegiada de opinión tenemos la oportunidad de llevar a cabo una reflexión incidente optamos por el fusilamiento clásico: democráticamente entendible, alimenticio como un bigmac y sin problemas de fricción (con ningún agente de los de verdad, que son los que hacen pupa).

Un colaboracionismo en toda regla.

(1) PASOLINI, Pier Paolo; “Su entrevista confirma que es necesario el proceso”, en Cartas Luteranas, pág 106, edit. Trotta

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