Como arbolitos de Navidad a mediados de enero (Sobre la impostura)

 

Un año hará en breve, si no hoy, que no escribo aquí. ¿A qué he sido reacio durante tanto tiempo? A la impostura del formato, que se colaba en la escritura. Empujaba, ayudado por la inercia de los días, con una fuerza cada vez mayor, aún cuando había empezado como las serpientes, deslizándose a ras de suelo. Pero un buen día llegó un ánimo diferente y me dije que ya no me apetecía continuar la misma senda, pues a lo único que me dedicaba era a resistir a desgana esa fuerza de paso y pose, la fuerza de lo nuevo. La resistía sonriente y turulato, lo cual no era sino otra impostura, consecuencia de la que me presionaba a cada momento para escribir. Así que, concluí, toda esta maquinaria estaba asegurándose su reproducción, pues una impostura no da lugar sino a otra, de una impostura no cabe otra cosa más que otra impostura, ninguna reacción, por enérgica y auténtica que aparente ser, se librará de la tediosa insipidez de la impostura frente a la que reacciona. Y, por lo tanto, de una impostura sobran incluso hasta las reacciones más virulentas que ella provoque en su contra. Ambas están unidas irremediablemente por la línea absurda de lo innecesario. Sigue leyendo

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La cuestión humana – Nicolas Klotz

Una lengua muerta, neutra, técnica… que ha consumido toda su humanidad… (1)


Un film increíble. Mejor dicho, excelentemente creíble. Con cierta impiedad avanzan las imágenes desde la configuración de un relato frío, seco, sobre el mundo empresarial en esta Europa decadente, hacia una revelación turbadora, terrible: el descubrimiento por parte del protagonista de unos documentos técnicos que relacionan las estrategias de reducción, reorganización y control de los trabajadores por la empresa con la gestión nazi de los presos en el Holocausto: el ser humano como simple mercancía. En determinados momentos, el film nos ofrece una imagen detenida, aunque titubeante: el skyline de una fábrica, con su chimenea de fuego y sus extraños y añejos pirulís futuristas. Poco a poco ciertas imágenes heredadas aparecen para ser contrastadas… Las fábricas… Los campos de concentración… Noche y Niebla, de Alain Resnais. La cuestión humana no refiere ninguna ciencia ficción, no habla del futuro ni de sociedades utópicas, imposibles, inventadas. Ojalá de lo que versaran sus imágenes, sus palabras, esos cuerpos que tropiezan continuamente con el espacio en derredor, fuera de algo inventado, extraído de un sueño, una pesadilla terrible, pero efímera, al fin y al cabo. No es así. Probablemente así hemos pretendido hacer siempre, tratarlo como un mal sueño, como señaló Godard refiriendo a Walter Benjamin en Histoire (s) du cinèma: un mal sueño del siglo XIX. 

No. No fue un sueño. Como lo que ocurrió en este país tampoco lo fue. Ni lo que ha ocurrido en tantos otros países.  Ni lo que está ocurriendo ahora mismo, en Gaza… Nada de eso es un sueño, un mal sueño. Es una realidad desgraciadamente real. 

Y no ha pasado. Esa otra idea… tendenciosa. Todo terminó con la firma de un documento por parte de jefes de estado o cincuenta años más tarde, con un auditorio a rebosar, gente en pie, actores, directores de cine, famosos de esmoquin, de gala, aplaudiendo… un óscar. Y el aplomo suficiente (léase cinismo) de mirar a la Nada-Horizonte de la cámara para agradecérselo y dedicárselo a los supervivientes del Holocausto. Todo terminó ahí. Podemos ir a casa y confiar en que ahora los problemas son otros. Aquello ya pasó.

Puede ocurrir entonces, como ocurre, que no entendamos qué nos ocurre. Pocas sociedades como la nuestra (por no decir ninguna) han sido tan cultas, han tenido un acceso tan generalizado a la información y han estado al mismo tiempo tan negadas, ocultadas y apartadas de su propia historia, hasta el punto de obedecer al imperativo del eterno presente: todo es inmediato o no es.

(Eso es, culta y oculta) 

La cuestión humana niega esa noción de lo inmediato con una firmeza impactante: su pacto lo es con las capas que trazan la gran cuestión: el puente que enlaza un mundo al que hemos acordado que no ocurrió con este mundo nuestro que pensamos libre de toda pena. La columna que vertebra como eje epistémico nuestra insaciable sociedad está ligada a todas sus líneas imperialistas, destructivas, conquistadoras, alienantes, explotadoras, excesivas, humillantes, genocidas… ligada sin remedio. No existen en las sociedades históricas, como se quiere hacer creer, una posición central, moderada, y unos márgenes (históricos, sociales, corporales, etc…) en los cuales se habría producido el aquello incontrolable que resulta de una deformación… Los sucesos horribles, las tragedias, los asesinatos de estado, los distintos genocidios, no son prótesis que la sociedad haya podido quitarse en algún momento, quedando de nuevo inocente y pura.

Vivimos aún bajo una noción de progreso que se plantea desde lo unívoco, desde el caso que se establece como prototipo frente al cual podemos definir el resto como rareza, anomalía (eso es, de hecho, una frontera). Incluso esa lógica se encuentra encerrada en el paradigma científico: el método inductivo. Coronar una verdad que por su misma existencia supone la negación de veracidad del resto, es también la base de la jurisprudencia y, por supuesto, el elemento central de la noción económica de la competencia. A través de tales esquemas, hemos tratado de expulsar siempre lo malo de casa, como algo que no nos correspondía, probablemente para no ceder al remordimiento de culpa (al menos en nuestra pequeña parte del mundo, tan martirizada por el Catolicismo). Sin embargo, y he aquí dónde La cuestión humana muestra una seguridad aplastante, el pasado nos atraviesa de un modo u otro. El pasado nos habla con una voz muy presente. 

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Lo concreto del film de Nicolas Klotz, basado en el libro de François Emmanuel (y, por tanto, lo concreto también del libro) es el tratamiento de las repercusiones del Holocausto desde un análisis del lenguaje. Como dice François Emmanuel, un conocimiento incluso borroso de la historia nos enseña que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos matar de toda existencia humana. (2) El film supera la previsión de lo horrible a partir del momento en el que el protagonista recibe los anónimos y descubre la carta técnica, un documento real de la Shoah donde se describe paso a paso los procedimientos más efectivos de aprovechamiento productivo con miras a evitar el máximo gasto posible… créanme: no sé cómo escribir esto sin tener la sensación de estar colaborando lingüísticamente con esa técnica despiadada. La cuestión (no humana) es eliminar la palabra que refiera lo humano. Cuando el protagonista nos lee el texto, es imposible no sentirlo: el horror sobreviene con toda su crudeza.

Este análisis del lenguaje  se expande a su vez al discurso sobre lo que acontece en la representación visual del horror. Si bien en el momento de la lectura del texto (punto central del film) la imagen se apaga, se ciñe a un simple plano detalle, en movimiento, de las manos de Simon con el texto de papel (sí, exacto, palabra escrita, que queda…), permitiendo al sonido y la palabra una presencia plena, posteriormente, como parte del desasosiego que le invade al tomar conciencia de haber estado reproduciendo una técnica semejante, Simon tiene una extraña visión (en un tono onírico que parece indicar todo lo contrario, que sale del sueño, despierta), que se diría, aunque de forma muy tenue, que corresponde a una representación básica de ese horror referido. La cuestión (humana, muy humana) es que ni Simon ni nosotros estuvimos allí. ¿Qué relato podemos hacer de aquello?. La propuesta visual de Nicolas Klotz es la pertinencia de los trazados en oposición al hiperrealismo hollywoodiense. No son necesarios excesivos elementos para “remitirse” a aquello. En todo caso, el hiperverismo de películas como Valkiria, de Brian Singer (estrenada recientemente), solo provocan la disolución de la historia en pasajes de estéril inmediatez, que solo buscan justificar la acción, el vil cinetismo, despreciando en el camino la densa realidad de una muerte (de una, hablemos solo de una) como si al dolor por esa muerte podamos poner freno pasando simplemente a una escena siguiente. 

Creo también (y me parece positivo, además), que La Cuestión Humana no busca solo trabajar por y para el análisis. No se conforma con el trazado. No establece tan solo la premisa de relación (la que abandera la idea del lenguaje como síntoma primero de barbarie y su perpetuación en nuestras embalsamadas sociedades actuales), sino que se aventura a intentar redimirlo, redimir el lenguaje. “De hecho”, dice Nicolas Klotz, “La Cuestión Humana es la tercera película de una trilogía sobre el léxico de la muerte de la época actual, y de la invención de un posible contra-léxico, de otro lenguaje”. (3)

Mientras veía el film recordé el famoso epitafio de Walter Benjamin que María Ruido usa como cabecera de su último trabajo, el documental titulado Plan Rosebud. “No hay documento de cultura que no sea a su vez documento de barbarie”. A falta de verlo al completo, no pude sin embargo dejar de relacionarlo con La Cuestión Humana. El documental de María Ruido se presenta como un estudio de las políticas de memoria, estableciendo nexos de vaciado ideológico y resignificación entre lugares de memoria (espacios de control, espacios emblemáticos, etc…) con un pasado político diferenciado (España, Francia y el Reino Unido). Guiado por el epitafio de Benjamin (que es ya en sí, como texto fundido en el objeto-imagen de su lápida, un documento de cultura y un documento de barbarie) Plan Rosebud parece poseer también ese esfuerzo epocal por trabajar desde y para la redención, desde la obligación y el compromiso moral de claridad reflexiva y contundencia analítica, para y hacia la redención de lo cultural, “cualquiera que sea el sentido que se dé al concepto de cultura” (Freud, El Malestar de la Cultura), frente a su innegable relación con el horror, allá donde se encuentre y en la forma en la que se reproduzca. 

Por tanto, en estas fechas, tan dadas al recuento y la calificación de lo mejor y peor del año, La cuestión humana se presenta como un film absolutamente necesario.

 

(1) Del film: último parlamento del actor Lou Castel (en el papel de Arie Nauman)

(2) Cahiers du cinéma España. Noviembre 2008, pag. 18

(3) Cahiers du cinéma España. Noviembre 2008, pag. 21

Documento y emoción.

Un apunte sobre CASITAS: Un proyecto de Débora Martínez Sánchez y Duna Riera

Pero aquí estamos juntos. Aquí, en algún sitio, juntos. Ya lo ves, nada puede separarnos.

Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso

We live together in a photograph of time

Anthony and The Johnsons, Fistful of love

Siempre que se habla de la relación entre fotografía y cine sale a colación el film Blow up, de Michelangelo Antonioni. Hay, sin embargo, un film anterior, Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, al que nunca se le refiere y contiene, frente al paradigma de Antonioni, resonancias similares. Si en el film de Antonioni la cuestión fotográfica se trataba desde la idea de lo testimonial, como documento, pero sin atisbo de emoción alguna –más que como atestado policial- en el caso de Ascensor para el cadalso lo fotográfico aparece además como aquello capaz de congeniar un deseo y su realización. Al final del film un mismo carrete contiene las fotos que culpabilizan a las dos parejas protagonistas. Por un lado la de los adolescentes que robaron el coche de Julien Tavernier y suplantaron su identidad para asesinar finalmente un poco a la desesperada y casi de manera fortuita a la pareja alemana. Pero por el otro las del propio Julien Tavernier abrazando tiernamente a Madame Carala (Jeanne Moreau) revelando entonces una relación sentimental que los delata como asesinos del marido de ella, el empresario Carala. La fotografía suma así en un mismo espacio de representación la proyección de deseo (estar juntos: por eso premeditan ese asesinato) y su culminación (lo están… aunque solo en la foto). La misma imagen que testifica un crimen fija un amor para siempre. Esta conciliación aparentemente imposible tiene su causa en la quietud fotográfica, que eterniza el momento. El cine, en cambio, practica un difícil equilibrismo donde la imagen que viene debe restaurar y aumentar el deseo proyectado en la anterior. Tal y como apunta Mariano Álvarez respecto al film The filmmaker’s Holiday, de Johann Van der Keuken, la (fotografía) mantiene la imagen viva en el tiempo, la salva para la memoria; el (cine) la mata para poder dar paso a las siguientes.

Jeanne Moreau contemplando las fotos donde se la ve con su amante y por la cual ambos se delatan, en en el film de Louis Malle

Documento y emoción: un espacio representacional de conjugación entre lo emocional y el atestado. O algo que, en otra línea, alimenta los trabajos actuales entorno a la memoria histórica: desdoblar el inmenso armario creado entorno a la imposibilidad de una narración personal de lo histórico, de una vivencia en términos de historia.

La tipología fotografiada de Casitas que nos muestran Duna Riera y Débora Martínez Sánchez proponen algo parecido. Por un lado las fotografías documentan una acción determinada en un lugar determinado. Concretamente, entidades arquitectónicas, construcciones: casas.  Por el otro estas fotografías no se constituyen solo como atestado, sino que intervienen decisivamente en la construcción del objeto fotografiado. Las casas son pequeños armazones hechas por las artistas con los materiales encontrados en el lugar donde las llevan a cabo. Una arquitectura fantasma, inexistente, cuya dimensión viene resaltada por la técnica fotográfica (el ojo de pez, el ángulo de toma, etc) pero que no por eso deja de servir como documento.

Esta doble condición sitúa su trabajo en el intersticio entre una fotografía de lo escultórico y una escultura de lo fotográfico, entre un arte de la vivencia y un arte de la naturaleza, o, como ya dije, entre el documento y el retrato emocional. Algo hay en ellas de los pequeños trabajos de Andy Goldsworthy, por ejemplo el hecho de usar solo materiales encontrados en el lugar donde levantan la casa. También, en cuanto a retrato arquitectónico, hay un fuerte diálogo-oposición con el tipo formal ya clásico de la fotografía alemana de los Becher. Pero por encima de ambas dialécticas (ya fuera la afirmativa respecto al Land Art o la negativa respecto a la fotografía alemana), el posicionamiento clave en Casitas se encuentra en el trabajo entorno a la dimensión de la casa, el hogar.

En 29 de marzo Débora y Duna fotografiaban, día tras día, con la insistencia que uno debe oponer a la rutina (pero al mismo tiempo nadando a favor de ésta, que es como la corriente de un río), un grupo de contenedores  de basura que se encontraban junto al mar, entre Mongat y Badalona. Lo hacían todas las mañanas, desde el tren que las conducía a Barcelona, al trabajo. Y a la vuelta. Pero también los fines de semana, como parte del paseo, de un uso nuevamente rutinario del tiempo de ocio.

El 29 de marzo, cuando se disponían a tomar otra foto, descubrieron un tanto decepcionadas que los contenedores ya no estaban. Habían desaparecido. El título, por tanto, refiere el día que la rutina les dio el volantazo. La mayoría de las fotos están tomadas desde el tren. Es una fotografía móvil. Contempla y dispara desde el movimiento.

En la compilación de Contra la Arquitectura, Giuliana Bruno habla de “arquitectura móvil” a partir de las Femmes-Maison de Louise Bourgeois, desde una idea del cuerpo como primera arquitectura (o ciertas relaciones orgánicas entre cuerpo y arquitectura, como proponía Bruno Taut), hasta la idea de una arquitectura nómada, que se lleva a sí misma y anda. Incluiría a posteriori estas Casitas, porque tienen la condición itinerante de una tienda de campaña, un carácter efímero y surgen del diálogo entre el individuo y el lugar. De alguna manera parodian la arquitectura deconstructivista de Frank Gehry o Rem Koolhaas. Esto es, la noción del nomadismo arquitectónico mezclada con el estilo global de desarticulación y ruptura con lo moderno. Vito Acconci se quejaba de las fotos de las revistas de arquitectura en una conversación con Doug Aitken. Al representar la arquitectura como emblema (caso del Museo Guggenheim, por poner un ejemplo cercano) la relación fotografía-arquitectura se constituye únicamente desde el eje visual de los urbanistas y geómetras: deshumanizada, compendio de números, proporciones, relaciones matemáticas y el programa informático Katia. Tanto Michel de Certeau como Manuel Delgado (y otros) han hablado de lo urbano desde otras visiones. Y han determinado cómo lo arquitectónico también se genera y desarrolla desde los usos y desusos del habitaje. Ellas retoman esta queja atravesándola con una sutil referencia al carácter inexpugnablemente íntimo de la vivienda. Me es inevitable deslizar lo siguiente: vivir es siempre vivir en.

En 29 de marzo ya ponían en solfa el concepto de relevancia del objeto fotografiado tanto desde lo documental (¿qué interés epistemológico poseen unos contenedores?) como desde lo emocional (¿qué intimidad emocional pueden despertar unos contenedores?). Ahora, en estas Casitas, la punta de lanza se clava en la convención del documento como una prueba pericial que debe observar determinadas convenciones, entre ellas, un alejamiento de lo que podría tildarse de sentimental.

Las Casitas son ante todo un lugar inexistente, una arquitectura mágica, porque se basan en el truco, el engaño, la teatralidad y lo fantástico. Pero a su vez son contextualizadoras: refieren el espacio-entorno (cada fotografía lleva por nombre el lugar donde fue realizada). Por último, concretan la idea de documento fotográfico tal y como aparece en el film de Malle, tal y como, también, se le reveló a Roland Barthes en La Cámara Lúcida. Todo documento tiene su punctum. Y el punctum no se encuentra en la condición de prueba pericial de lo fotográfico sino en una inmediata y personal relación entre la imagen y el sujeto.